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-- 吴卫 单贺飞（湖南工业大学 包装设计艺术学院，湖南 株洲 412008）
摘要：通过大量的文献资料的收集整理工作，理清了门神形成的三个历史原因；对武将门神神荼和郁垒、秦琼和尉迟恭分别进行了探讨，指出元明时期章回小说是使武将门神深入百姓的直接原因；应用图像学的方法对秦琼和尉迟恭门神图像特征和制作工艺进行了归类和分析，肯定彩绘门神早于木版年画，使人们更加清楚地认识传统宅门武将门神画的艺术特色。
关键词：门神；秦琼；尉迟恭；画像特征
1 门神背景
1.1 何谓门神
门神顾名思义就是守护宅门的神灵，是古代中国人想象出来的宅院保护神的统称。过去门神主要是贴于传统建筑大门的门板两侧（见图1），主要有"驱鬼辟邪"和"祈福迎祥"两类门神，包括捉鬼门神、武将门神、祈福门神等等。一般宅第大门饰武将门神，内室门户贴祈福门神。现在仍能见到的捉鬼门神一般画着钟馗，武将门神大都为秦叔宝和尉迟恭，祈福门神多作与福、禄、财神相似的文官打扮。
图1 广州陈家祠堂门神像 左为秦叔宝、右为尉迟恭 吴卫
最早在典籍中出现"门神"二字的，是出自东汉郑玄（127-200）为先秦时期《礼记》所做的注释中。在《礼记·丧大记第二十二》中有："大夫之丧，将大敛，既铺绞紟衾衣。君至，主人迎，先入门右，巫止于门外，君释菜，祝（本义男巫，祭祀时主持祝告的人）先入升堂。"郑玄注曰："君释菜，以礼礼门神也。"也就是古代士大夫丧葬时要请巫祝来做法事，首先要拜祭门神。那么，这个习俗又是从何而来的呢？
1.2 门神形成历史原因
门神形成的历史原因可以概括为以下三个方面。
1.2.1 礼制需要
在传统观念中，门是人居环境中与外界相通的出入口，是阴阳两界的界隔。因此，中国古人认为对门的礼仪是不可缺少的。在《礼记·曲礼下第二》中有："天子祭天地，祭四方，祭山川，祭五祀，岁遍。"疏曰："祭五祀者，春祭户，夏祭灶，季夏祭中霤（郑玄注："中霤，犹中室也"，即室内中央土地神所在之处，这个"中室"在雨天会有雨水流下），秋祭门，冬祭行也。"[1]类似记载还有《礼记·王制第五》："天子祭天地，诸候祭社稷，大夫祭五祀"；《礼记·祭法第二十三》："诸侯自为立五祀。大夫立三祀，曰族厉，曰门，曰行。适士立二祀，曰门，曰行。庶士、庶人，立一祀，或立户或立灶"等等。可见，虽然在《礼记》中规定了繁琐的君侯、大夫及士民的祭祀礼仪，但祀门却是各阶层官吏、士绅都必须遵守和执行的。东汉班固（32-92）在《白虎通·五祀》中也有："五祀者何谓也？谓门、户、井、灶、中霤也"，在这段里祀门被列为"五祀"之首。以上典籍说明古代上层建筑为了巩固统治、稳定社会、儒化百姓，将人的行为过程赋予了一定的程式，从礼制的角度约定俗成一些祭祀的礼仪，它能够在一定程度上安民达顺，使百姓在精神上有所寄托，遵循正统思想，不做超越礼法的事情。因此，祭祀门神是儒者把民间习俗上升到了"礼"的高度，是一种为中国儒家辅政的礼制需要。然而，民间的门神传说又是从何而来的呢？
1.2.2 神鬼传说
应该说是先有神鬼信仰，才会有门神形象出现的。《黄帝宅经》（中国古代风水秘笈，伪托黄帝所作）中说："夫宅者，乃是阴阳之枢纽，人伦之轨模。"在天地人三界，人处于中部，人无法御鬼，只有神仙才能捉鬼惩妖。那么，又如何使门具备这种神化的力量呢？
最早的门神起源于"桃符"之说。明代冯应京（1555-1606，明万历进士）在《月令广义·十二月令》有："道家谓门神，左曰门丞，右曰门尉。盖司门之神，其义本自桃符。"那么古代中国人为什么认为桃符能辟邪呢？传说桃木具有某种神秘超人的力量，据称射日的后羿就死于桃杖之下。如西汉刘安（前179-前122）《淮南子·诠言训》："王子庆忌死于剑，羿死于桃棓（bàng，棒）"。东汉许慎注曰："大杖，以桃木为之，以击杀羿，由是以来鬼畏桃，今人以桃梗，经寸许，长七八寸，中分之，书祈福禳（ráng，祈祷消除灾殃）灾之辞。"《礼记·檀弓下第四》："君临臣丧，以巫祝桃茢（liè，苕帚）执戈，恶之也。"郑玄注曰："桃，鬼所恶。茢，萑（huán，古代指芦苇一类的植物）苕，可扫不祥也。"直至南宋陈元靓（宋末元初福建崇安人）《岁时广记》卷五引《皇朝岁时杂记》仍言："桃符之制，以薄木板长二三尺，大四五寸，上画神像狻猊（龙生九子之一，形似狮子）白泽（古代神兽，能说人话，知万物之事）之属，下书左郁垒右神荼，或写春词，或书祝祷之语，岁旦则更之。"所谓"春词"、"祝祷之语"，后世则演化为"春联"，[2]而这里所说的神荼、郁垒，就是传说中最早的武将门神（详见下文"2.1 神荼和郁垒"）。
至元明之际，民间小说又出现了唐太宗李世民寝宫闹鬼，令唐太宗寝食不安，于是秦琼、尉迟恭自告奋勇来护驾守门的故事（详见下文"2.2 秦琼和尉迟恭"）。而到唐玄宗时，传说中专门捉鬼的钟馗，也被加入到门神之列注1。这个事实可从上文提到的明人冯应京所编的《月令广义·正月令》引《神隐》中的记载可知晓："元旦三更迎灶毕，钉桃符，书聻（jiàn，迷信的人称鬼死为聻），画重明鸟（古代邻邦上贡的一种能辟邪的鸟，此鸟两目都有两个眼珠，所以叫做重明鸟），帖门神钟馗于门，以避一年之崇。"
可见，神鬼传说在汉代是通过桃符和神荼、郁垒来履行辟邪驱鬼之使命的，元明以后则又出现了大将秦琼、尉迟恭和捉鬼钟馗（有学者认为钟馗作为门神早在宋代就出现了）注2来接替前者去完成守门辟邪之任务的。
1.2.3 世俗祈福
随着社会文明的不断进步，人们对自然界的认识加深，鬼神观念的日趋淡化，以及尚武精神的逐渐衰退，使得门神逐步由"驱鬼辟邪"变成了"祈福迎祥"的"祈福门神"。如上文提到的明代冯应京在《月令广义·十二月令》云："后世画将军朝官诸式，复加爵、鹿、蝠、喜、宝马、瓶、鞍等状，皆取美名，以迎祥祉（zhǐ，福也）"。故明清以后"祈福门神"的形象一般多为文官穿扮，戴纱帽，着朝服，捧笏板，持吉物，慈眉善目，雍容华贵。其题材多是"天官赐福"、"加冠进禄"、"和合二仙"、"五子登科"、"招财童子"等等。如"加冠进禄"门神便是一幅文官打扮，左神捧鹿，右神捧冠，"鹿"、"冠"与"禄"、"官"同音，故左神称"晋禄"，右神称"加冠"。[3]（P.112）在湖南邵阳滩头年画中还出现武将祈福门神，也就是让秦琼和尉迟恭被祈福童子们簇拥着，描绘出一派喜气的热闹场面，这正是世俗祈福纳祥、向往美好生活意识的真实写照。（见图2）
图2 湖南邵阳滩头年画的武将祈福门神，秦琼和尉迟恭被祈福童子们簇拥着 吴卫收藏
2 武将门神
2.1 神荼和郁垒
被汉代人推为门神的是神荼（音申舒）、郁垒（音玉律）[4]（见图3）。东汉王充（约27-97）在《论衡·订鬼》引《山海经》："沧海之中，有度朔之山。上有大桃木，其屈蟠三千里，其枝间东北曰鬼门，万鬼所出入也。上有二神人，一曰神荼，一曰郁垒，主阅领万鬼。恶害之鬼，执以苇索，而以食虎。于是黄帝乃作礼，以时驱之，立大桃人，门户画神荼、郁垒与虎，悬苇索，以御。凶魅有形，故执以食虎。"这段文字不见于今本《山海经》，有学者认为当属佚文（见鲁迅：《中国小说史略》《第二篇神话与传说》）。又东汉应劭（约153-196年）在《风俗通义·祀典》引《黄帝书》曰："上古之时，有神荼与郁垒昆弟二人，性能执鬼。……缚以苇索，执以食虎。于是县官常以腊除夕，饰桃人，垂苇茭（jiāo，芦苇编成的绳索），画虎于门，皆追效于前事，冀以卫凶也。"南朝梁代宗懔（约501-565）所著《荆楚岁时记》《宝颜堂秘籍本》中有："正月一日，……帖画鸡，或斲（zhoú，砍、削）镂五采及土鸡于户上。造桃板着户，谓之仙木。绘二神，贴户左右。左神荼，右郁垒，俗谓之门神。按庄周云：有挂鸡于户，悬苇索于其上，插桃符其傍，百鬼畏之。"注3
上面所有的文献说明汉代人就普遍认为神荼、郁垒最早出现在黄帝之时，但那只不过是一种传说，可以肯定的是至迟在东汉，人们已有在门上张贴象征神灵和英雄崇拜的小神武将神荼郁垒了，他们为元明小说中给李世民护驾守卫的新门神秦琼和尉迟恭打下了原型铺垫。
图3 神荼和郁垒 陕西社火脸谱 苏连弟：《中国民间艺术》，济南，山东教育出版社，1991年版，第10页。
2.2 秦琼和尉迟恭
秦琼（？-638），字叔宝，唐初将领，齐州历城（今山东济南）人，玄武门之变力佐当时的秦王李世民，后被封为胡国公，是我国古代唯一能与三国关羽并列的义士、良将、忠臣的典范；尉迟恭（585-658年），字敬德，唐代朔州善阳（今山西朔州市城区）人，在玄武门之变中立了头功，射杀齐王李元吉，并奏请唐高祖李渊降手谕，令诸军皆听从李世民的指挥，后赐爵吴国公。然而，二人如何就成为门神的呢？（见图4）www.dolcn.com
 
图4 秦琼画像 / 尉迟恭画像 西安大唐芙蓉园 吴卫摄摄
以秦、尉迟二将为门神的习俗，应当是在元明之际已经形成，而且可能更早。明刊本元无名氏《三教源流搜神大全》卷7《门神二将军》条中有关于他们被奉为门神的记载："按传唐太宗不豫，寝门外抛砖弄瓦，鬼魁呼号，三十六宫，七十二院，夜无宁静。太宗惧之，以告群臣，秦叔宝出班奏曰：'臣平生杀人如剖瓜，积尸如聚蚁，何惧魍魉乎！愿同胡敬德（即尉迟敬德，传说他是胡人，故称胡敬德）戎装立门以伺。'太宗可其奏，夜果无警。太宗嘉之，谓二人守夜无眠，太宗命画工图二人之像，全装手执玉斧，腰带鞭锏弓箭，怒发一如平时。悬于宫掖之左右门，邪崇以息。后世沿袭，遂永为门神。"明吴承恩（约1500-约1582）在《西游记》第十回"二将军宫门镇鬼，唐太宗地府还魂"中也有相关记载，叹词有"头戴金盔光烁烁，身披铠甲龙鳞。护心宝镜幌祥云，狮蛮收紧扣，绣带彩霞新。这一个凤眼朝天星斗怕，那一个环睛电月光浮。他本是英雄豪杰旧勋臣，只落得千年称户尉，万年作门神。"清顾张思《土风录》也谈到门神成因："俗多用秦叔宝、尉迟敬德，盖本唐小说也。"从中可看出，秦叔宝和尉迟恭二位名将成为门神在百姓心中广为流传，章回小说《西游记》、《隋唐演义》（清代褚人获）等起到了决定性的作用。因为在百姓中说起神荼、郁垒，没有几人相知，若问门神是谁回答一定是秦叔宝和尉迟恭。
3 秦琼、尉迟恭门神图像特征
从繁体的"門"字，"从二户"（《说文解字》），可知门本两扇，若贴门神画，正好一扇一神。相对于屋主正好是左为秦叔宝，右为尉迟恭（当然若是站在宅门外，则左为敬德，右为叔宝）。因为根据传说，秦叔宝的武艺和资历都在尉迟恭之上，而且，秦叔宝还帮助过李世民降服过胡人尉迟恭。传统武将门神画的形象、技法基本上是以一种固定的方式传承至今的，其形象没有发生太大的变化，处于相对稳定的状态。通常叔宝为白脸、留五绺须，敬德为红验、蓄连鬓须（若秦为红脸，则尉迟为青验，见图1），这一点是所有秦、尉模式都相通的，其穿着打扮继承和迎合了中国戏剧人物舞台扮相的传统样貌。对于武将门神的图像特征，民间画诀中有这样的形容："武人一张弓"、"要想门神好，头大身子小"、"头如笆斗，虎背熊腰"等等。[5]若从二将军画像上的身姿和"行头"分类，其图像特征可归纳为以下四种。
3.1 立式金瓜门神
立式金瓜门神多作镇殿将军样貌，用舞台戏曲描绘人物脸谱，同为"七分"或"八分"面像（指中国国画面像侧姿程度，如正面像称作"十分面"）。画中二位武将白面凤眼英目、长须剑眉的为叔宝，紫脸环眼暴目、虬须浓眉的为敬德，在相貌上形成了鲜明的对比。衣着上有披袍式和贯甲式两种，如后者"全副金镀铜甲装"，顶盔贯甲，束带皂靴，外披袍带，佩弓挂袋，双手执金瓜（古代兵器，即长杆锤，多数图中为立瓜锤，锤头如瓜形立于杆端），着色五彩斑斓，胄（zhòu，头盔）甲、金瓜等一般皆沥粉贴金。那么，为何绘于坛庙建筑大门上的彩绘门神多为立式执锤门神呢，这与中国巫傩祭祀有关。古代在举行巫傩仪式时，巫傩总要挥舞大椎（即驱鬼之桃木棒，"盖古人以椎逐鬼，若大傩之为耳"），作为驱逐、击杀恶鬼的利器，于是椎（锤）也就成了辟邪驱鬼的仪仗符号。故有些门神画中长杆锤金瓜已经逐渐失去其原始兵器的功能，而成为名副其实的驱邪仪仗，彩绘时瓜身部分也极尽装饰之能事，坠珠系缨，繁缛之极。（见图5、图6）
 
图5清人绘 立式金瓜门神，出自林京：《皇宫里的门神》，《紫禁城》，2005年第1期，第113页
图6 立式金瓜门神 出自《中国美术在线》网站
3.2 立式鞭锏门神
立式鞭锏门神与立式执锤门神不同的是秦琼双手舞锏（锏是一种兵器，形与双鞭略同，但锏身无节，端无尖，体成棱形，四面向内凹陷），尉迟恭使鞭（鞭有两种，一名"竹节钢鞭"形如竹节；一种叫"水磨钢鞭"，有十三个方形疙瘩，鞭柄和鞭头皆可握，能两头使用），佩剑挂弓，身姿的造型多为"S"型。一手高举鞭锏过盔顶，一手位于腰部，这主要是受到京剧武生一招一式的"亮相"造型的影响。（见图7、图8）
 
图7 立式鞭锏门神 出自《中国美术在线》网站 图8 立式鞭锏门神 邵阳滩头年画 吴卫收藏
3.3 骑式鞭锏门神
歌剧《白毛女》在《北风吹、扎红头绳》一段唱词中，有喜儿唱道："门神门神骑红马，贴在了门上守住家"，可见民间门神除了步式还有骑式造型。而且，门神中除了骑红马外还出现骑白马的（见图9、图10），也有不骑马畜类，而是乘骑其它灵兽的，如紫脸尉迟恭跨神虎，白脸秦叔宝骑仙鹿等。传说虎为专吃恶鬼的辟邪猛兽，东汉应劭《风俗通义·祀典》曰："虎者，阳物，百兽之长也，能执搏挫锐，噬食鬼魁"；而仙鹿则是象征吉祥和寓意进禄的瑞兽。骑姿手式上两位老将多为双手持鞭锏，也有一手执鞭锏，一手握着如意、莲蓬之类的吉祥之物的。后者的骑式鞭锏门神当是受到民间赵公明与燃灯道人"虎鹿门神"的造型影响。
 
图9 骑式鞭锏门神 出自《中国美术在线》网站 / 图10 骑马鞭锏门神 山西新绛 薄松年：《中国门神画》，广州，岭南美术出版社，1998年版
3.4 坐式祈福门神
为了迎合百姓的世俗需要，一部分武将门神由"辟邪"逐步变为以"祈福"为目的"祈福门神"，多为端坐式，且为"十分面"。武将祈福门神一般为一手执钺（yuè，古代兵器，形状像板斧而较大）斧另一手执鞭锏（也有一手执如意等宝物，或双手执钺）。仪态安详，失去勇猛无畏的武将门神的固有态势，而是一幅福禄财神降临人间的模样。人物也从单纯的一扇门上只绘一将，改为以叔宝、敬德为主多人组合的"五子登科"、"和合二仙"、"仙童献瑞"等等群体形象。使得昔日豪雄的武将门神也透出温和乖巧的可爱一面，体现了民间百姓的审美价值取向，符合世俗加官进禄、得利进财的祈福愿望。（见图11、图12）
 
图11 坐式祈福门神 苏连弟：《中国民间艺术》，济南， 图12 坐式祈福门神 邵阳滩头年画 吴卫收藏
山东教育出版社，1991年版，第16页
4 秦琼、尉迟恭门神制作工艺
武将门神的制作工艺一般可分为两种：即彩绘和木版年画。从门神的发展历史来看应该是先有彩绘门神后有木版年画的。
4.1 彩绘
为了防止大门受雨水和虫蚁之类的侵扰，古代工匠就在木板外表以油漆涂饰，后来为了美观，这种漆饰逐渐有了色彩和图样，便出现了"彩绘"。"彩绘"中的"彩"专指对画像先进行上灰、打底、涂料的施工程序，俗称"地杖"；"绘"则指"地杖"处理完成之后，开始进行绘图、着色等工艺。由于宋以前木版年画的技艺尚未成熟，所以隋、唐及其以前的门神都是由画工用彩漆手绘于门上的，如南宋袁褧（自称百岁寓翁）《枫窗小牍》中有："靖康以前，汴中家户，门神多番样，戴虎头盔；而王公之门，至以浑金饰之"，故而远观金碧辉煌而且大小"与人相等"。从中可知这样的门神画只能流行于宫廷官苑、豪门富户，是难以在普通百姓中流传的。[6]至清代宫廷门神画用料更加考究，据介绍，清宫的门神并不是贴在大门上，而是挂在其上。门神多是画在粗绢或布上。在绘制上则以工笔彩绘，沥粉贴金，画成后有的还衬以黄绫边。于是，门神形象被描绘得栩栩如生，而且绘有云纹图案作为陪衬。（见图13）如在《大清会典事例》中规定：门神于十二月二十三日起至二十六日委宫全行安挂齐，皇太后所居慈宁宫可提前几天安挂，39天后取下收到库房中保管，还可逐年连续使用。[3]（P.114）
图13 清人彩绘门神，出自林京：《皇宫里的门神》，《紫禁城》，2005年第1期，第116页
4.2 木版年画
不像上述彩绘门神那样造价高，木版年画门神可以批量生产，价位低廉，具备应用和流行于民间的条件，所以门神年画能受到老百姓的普遍喜爱。木版水印门神始于宋代，明末才出现了套印的彩色门神，到清代前期又有扩大和增长，全国已经形成了若干生产中心。清代中叶最著名的有天津杨柳青、山东潍县杨家埠、江苏苏州桃花坞、湖南宝庆滩头、四川绵竹等为当时的年画产销地。民间门神年画为手工木刻版印，大都采用"半印半画"，即用木版印墨线或部分颜色，用手工平涂上全部颜色或部分颜色。[7]普通木版年画以中国五行色（白除外）黑、红、黄、青为基础，加上绿、紫共6色，先浅后深，依次套印而成。但是，因采用单线造型和基本采用平面着色，与宫廷、坛庙的彩绘门神相比，不够精细，形象的写实性略逊一筹。要强调的是，木版年画一般少有背景，画面上只印了一个单独的门神像，留出纸的本色作背景，周围不加云纹图案作为陪衬，这一点与彩漆手绘的宫廷门神画不同，也算是木板门神画的一大特色。www.dolcn.com
5 结语
门神的形成是基于传统中国木作建筑的基础之上的，是围合的宅院提供了中国人认为的神人鬼三界出入的宅门条件。这种以防御为主导思想的宅门保护措施，与神鬼传说、礼制需要相互结合很自然地便产生了要用以祭祀的门神。从中可看出，宅门作为建筑围护构件的功能实现以后，还要能够满足心理上的辟邪祈福的需要，从而产生装饰艺术与中国神话、礼制文化相结合的门神现象。为了辟邪驱鬼，选择武功盖世的武将当然是首选，通过历史故事的人为安排，这个重任从非人非鬼的神荼和郁垒手里传给了秦叔宝和尉迟恭。秦叔宝、尉迟恭成为门神与元明小说戏剧的广泛流传有直接的关联，他们是忠臣良将的化身，是门神的人格化体现，使得百姓感觉更加亲切稳靠，他们是英雄崇拜的一种集体无意识的反映。
武将门神虽经历史的沧桑演变，但由于已经锁定了具体的武将姓氏，所以其相貌及所持兵器一直以来是基本上保持不变的，只是在形态特征和扮相招式上有所不同。从单纯的一门一神的武将门神过渡到群体化的祈福门神，这是通过门神的形式表达了人们辟邪、御鬼、祈福等多重祈祷。武将门神工艺上出现彩绘和木版年画的不同，也体现了不同环境下装饰的手段及等级之不同，反映了浓郁的中国礼制文化的特色，可见礼制观念确是影响中国古代建筑装饰的一个重要因素。
注释
注1：据明陈耀文《天中记》卷四引《唐逸史》（已佚）载："俄见一大鬼，顶破帽，衣蓝袍，系角带，靸朝靴，径捉小鬼，先刳其目，然后擘而啖之。上（唐玄宗）问大者：'尔何人也？'奏云：'臣终南山进士钟馗也。因武德中应举不捷，羞归故里，触殿阶而死。是时，奉旨赐禄袍以葬之。感恩发誓，与我主除天下虚耗妖孽之事。'"
注2：参见北宋孟元老（北宋末至南宋初时人）《东京梦华录卷十》中的相关记载："十二月……近岁节，市井皆印卖门神、钟馗、桃板、桃符及财神、钝驴、回头鹿马、天行帖子……"
注3：类似的见唐代《艺文类聚·果部》引《庄子》佚文："插桃枝于户，连灰其下，童子入不畏，而鬼畏之，是鬼智不如童子也。"
参考文献
[1]转引自段塔丽：《中国古代门神信仰的由来与嬗变》，《陕西师范大学继续教育学报》，2000年第3期，第57页。
[2]吴天明：《门神文化研究》，《中南民族大学学报(人文社会科学版)》，2002年03期，第69页。
[3]林京：《皇宫里的门神》，《紫禁城》，2005年第1期，第112页，第114页。
[4]倪宝诚：《闲话"门神"》，《中州统战》，2000年第2期，第34页。
[5]王红英：《论门神画及其艺术特征》，《河南大学学报(社会科学版)》，2002年第3期，第132页。
[6]周东海：《从门神画底色的改变看门神画的变异》，《民俗研究》，2002年第3期，第144页。
[7]钟新梅：《民间门神年画的起源分类和特征》，《邵阳学院学报(社会科学版)》，2005年第4期，第34页。
基金项目：中国包装总公司基金资助项目（04ZBKJC007）
作者简介：
吴卫（1967-），男，湖南常德人，湖南工业大学副教授、硕士生导师。清华大学美术学院设计艺术学博士，"2004年清华大学校级优秀博士论文"一等奖获得者，曾于1988-1990年留学日本千叶大学デザイン学科，现为中国包装总公司包装设计技术专业中心主任，主要从事传统艺术符号文化和高校艺术教育理论研究。
单贺飞（1980-），男，湖南株洲人，湖南工业大学包装设计艺术学院硕士研究生，主修视觉传达，现为中国包装总公司包装设计技术专业中心设计员。
Qin Shubao and Yu Chigong--Exploring in the Knight Supernatural Being of Gate
Wu Wei Shan Hefei
(School of Packaging Design and Art, Hunan University of Technology, Zhuzhou 412008, China)
Abstract: Illustrate three historical forming reasons of the supernatural being of gate by a lot of works of collecting and clearing up the literature files; Discuss the Knight Supernatural Being of Gate, Shen Shu, Yu Lv, Qin Shubao and Yu Chigong respectively. Point out the efficient reason of knight Supernatural Being of Gate being famous in public is the fiction in Yuan and Ming dynasty; Classify and analyse the arts and crafts of Qin Qiong and Yu Chigong with iconology. Affirm that the colored supernatural Being of Gate is earlier than xylograph supernatural Being of Gate. Make people comprehend the art character of the knight supernatural being of gate drawing more clearly.
Key words: supernatural being of gate; Qin Qiong; Yu Chigong; figure character
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